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O Teatro Brasileiro em Vias de Integração
Márcia Falabella
Resumo:
A identidade do teatro brasileiro através de uma abordagem em dois percursos distintos: do regional para o universal, em espetáculos como os do diretor Gabriel Villela, e do universal para o regional, através do trabalho desenvolvido pelo CET - Grupo Divulgação, de Juiz de Fora.
Ser nacional para ser latino-americano. Uma condição básica e necessária para se pensar numa identidade artística e cultural da América Latina. E, na combinação de contrastes e semelhanças de cada país, o teatro é parte importante desse processo. Nas palavras de Lorca, o "(...) teatro
que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuno de sus paisajes, con risas o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro (...)"[1].
Durante muito tempo, as nações latino-americanas se viram aprisionadas pelos modelos europeus de produção teatral, do texto à cena. Os caminhos traçados pela colonização desviaram o fazer teatral de rotas comprometidas fundamentalmente com suas raízes. Era inevitável - com a mistura das raças, o sangue que corria em veias latino-americanas alimentava um novo ser cultural.
No Brasil, a prática difundida pelo teatro de importação esteve presente durante a colonização portuguesa, a febre francesa do final do século passado e, ainda, nas primeiras décadas do século XX. Nessa perspectiva, muito se produziu com qualidade e competência. Importantes momentos do
teatro brasileiro surgiram da conexão cênica com outros mundos.
Perseguir uma identidade nacional e, portanto, latino-americana, não significa desprezar procedimentos e opções que deram certo em outros países, mas adaptá-las a nossa realidade, reinventá-las.
Ao mesmo tempo, não se pode ficar a mercê desses padrões. Tentativas de superação dessa estrutura surgiram, tanto no âmbito da dramaturgia, quanto no da encenação, através de iniciativas de ruptura, que transformaram a nossa cena numa celebração de valores próprios e diversificados, revelando as múltiplas máscaras de um Brasil territorialmente extenso e culturalmente multifacetado.
Um breve passeio pela dramaturgia contemporânea brasileira permite apontar vários textos e autores empenhados nesse exercício. Numa abordagem extremamente reducionista é possível detectar, por exemplo, o regionalismo de Ariano Suassuna, que articula o popular ao erudito, exaltando personagens e valores nordestinos; Jorge Andrade e o resgate da sociedade paulista e mineira, de suas origens rurais à industrialização, percorrendo o traçado da memória; Nelson Rodrigues, que, balançando e inovando a estrutura e a linguagem do teatro brasileiro, retrata em suas "tragédias cariocas" os costumes e a vida dos subúrbios cariocas, definindo o perfil da Zona Norte da cidade; mais recentemente, há que se destacar, entre outros, Miguel Falabella e sua comédia de costumes, diagnosticando, pelo riso temperado com emoções delicadas, o carioca emergente e a sociedade tradicional decadente.
A atuação de grupos de teatro também se constituiu num núcleo forte de luta pela instauração de uma linguagem nacional. O Teatro de Arena, na década de 60, promove, num primeiro momento, a nacionalização dos clássicos da dramaturgia universal, conferindo às montagens um estilo bem brasileiro. Em seguida, incentiva dramaturgos a escreverem peças que retratassem a realidade do país, inspirados no sucesso da montagem de Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que apresentava conflitos urbanos e problemas sociais provocados pela industrialização, tendo como núcleo de ação a classe operária. Continuando essa trajetória, o grupo dramatiza a vida de heróis nacionais, sob a ótica brechtiana, com as montagens de Arena conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes.
O Teatro Oficina é outro grupo que não pode deixar de ser citado pela montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, em 1967. A peça, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, promoveu a carnavalização da cena, estabelecendo uma estética tropicalista. Depois da montagem de Vestido de Noiva, em 1947, pelos Comediantes, esse espetáculo do Oficina representou uma grande inovação do teatro brasileiro, principalmente no que se refere à encenação. Mesclando ópera e circo, o protesto e a
festa, a peça retratava a trajetória imperialista, que defende e alimenta o poder burguês.
A imagem torna-se a grande musa sedutora do mundo contemporâneo, marcando o final do século XX e o início do XXI, e o teatro se rende definitivamente a ela. Num tempo onde a estética visual assume o papel principal na articulação do espetáculo, alguns encenadores também buscam uma estética baseada em expressões nacionais. O trabalho de Antunes Filho é um exemplo. O diretor propõe uma escritura cênica que retrata a realidade humana, através de um processo artístico que não abre mão de
estabelecer como linguagem a cultura brasileira. Macunaíma, adaptação da rapsódia de Mário de Andrade, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, baseado na obra de Guimarães Rosa, Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, e suas montagens rodrigueanas são importantes peças que enchem de brasilidade a paisagem poética que reconstrói o percurso de Antunes.
Esses flashes, resgatados da recente história do teatro brasileiro, revelam um fazer teatral que, ao se comprometer com a realidade brasileira, se insere também no universo latino-americano pela
sobreposição de culturas. Nesse sentido, partindo para uma abordagem mais aprofundada, é possível definir duas estratégias de integração para um projeto de teatro latino-americano, a partir de um trabalho sistemático. Assim, de um lado, existe uma prática cênica que se movimenta do regional para o universal. Esse direcionamento está presente na obra do diretor Gabriel Villela, que resgata a mineiridade, a religiosidade e o circo, enquanto elementos populares, divulgando-os junto ao público dos grandes centros de produção cultural.
Em Carmo do Rio Claro, estado de Minas Gerais, começa a trajetória desse jovem e premiado diretor. Em suas raízes, o circo, que ficava nos fundos da casa de seu avô, os rituais da Igreja Católica, o artesanato e o pulsar da vida local. Fortes impressões que jamais o abandonaram, mesmo quando partiu para São Paulo, onde se formou como diretor e realizou seus primeiros trabalhos. "Estou ainda em gestação (...). Só sei que o circo-teatro e a Minas da minha infância me acompanharam até aqui e vão sempre me acompanhar, ainda que não estejam explicitamente em cada peça.[2]"
Em quase dez anos de carreira profissional, Gabriel já trabalhou tanto com textos da dramaturgia nacional quanto da universal. O texto é para ele apenas um ponto de partida. É no terreno do espetáculo que ele insere os elementos que particularizam a sua direção. É na explosão da cena que ele disseca os conteúdos significativos e propõe a leitura de uma peça, articulando, simbolicamente, os códigos da cultura popular. Seu mais recente projeto é a formação do Grupo Teatro da Celebração,
para desenvolver uma pesquisa sobre o teatro na Península Ibérica, através de peças de Calderón de la Barca, García Lorca, Gil Vicente e Ramón de Valle-Inclán.
A construção de uma carreira é um exercício de paciência, persistência e superação. Cada peça representa um risco. Cada peça é um fio que interpenetra no tecido efêmero da arte teatral. E, nesse tear que constrói sonhos, é preciso destacar, especificamente, a experiência de Gabriel Villela com o grupo Galpão, de Belo Horizonte. Em comum, o ser mineiro. Em comum, o gosto pelo popular, uma vez que o grupo se caracteriza por fazer espetáculos em ruas e em praças. E Gabriel reconhece essa identificação:
Eles são um grupo tradicional de teatro de rua e me ofereci para dirigi-los em busca da verdade que há nas formas populares de representação, da qual falava em meus trabalhos em salas fechadas, uma
situação que não reproduz a relação verdadeira do teatro popular.[3]
Desse encontro nasceram duas montagens. A primeira delas é Romeu e Julieta, de Shakespeare, realizada em 1992. Aqui, o diretor transpõe o universo shakespeariano para o contexto da cultura brasileira. A rua, como espaço consagrado da festa popular, se transforma no grande teatro do mundo e uma caminhonete veraneio se torna o palco, resgatando a essência da cena elizabetana. O narrador, que conduz a ação dramática, tem o seu falar inspirado na linguagem do escritor Guimarães Rosa e do
sertão mineiro. A cenografia, os adereços e a música são elementos que reforçam a evocação do ambiente popular.
A outra montagem, de 1994, é A Rua da Amargura - 14 passos lacrimosos sobre a vida de Jesus, adaptação de Arildo de Barros para o drama circense de Eduardo Garrido, Mártir do Calvário. Esse espetáculo é um referencial necessário para inventariar as características principais do teatro de Gabriel Villela. Sua obra configura-se como uma ciranda pós-moderna que faz girar e recuperar, poeticamente, características populares; uma mandala que dinamiza a cultura regional de Minas Gerais, a religiosidade e o jogo circense. A Rua da Amargura permitiu ao diretor aprofundar sua pesquisa da linguagem do circo-teatro, promovendo uma fusão desses elementos com o sentido e o sentimento de mineiridade, presentes nas festas religiosas. A utilização desses pilares como códigos de comunicação teatral têm trânsito livre junto aos espectadores, que aceitam compactuar com a grande celebração cênica.
A primeira parte da peça acontece num ambiente externo à sala de espetáculo, numa tentativa de resgatar a rua. Nesse espaço se dá o ciclo da natividade de Cristo, que foi acrescentado ao texto original. Músicas do cancioneiro popular, o folclore e as festas de reisado são o suporte para o desenrolar da cena. Dessa forma, a representação é invadida pela recuperação do princípio original do teatro, que nasce dos rituais de fertilidade, consumando a celebração da vida, a comemoração do
nascimento.
Em seguida, quase que numa via sacra medieval, os atores conduzem o público para o interior do teatro, onde se passa a segunda parte da peça: a Paixão de Cristo. O tratamento estético se articula a partir de elementos que têm se tornado comuns na poética da cena de Gabriel Villela. A sonoplastia, como em outros espetáculos do diretor, traz canções populares, executadas ao vivo pelos atores. O figurino tem seu tecido produzido em teares manuais de Carmo do Rio Claro, mesclados à colchas trazidas da Espanha pelo próprio diretor, enchendo o palco com um colorido vibrante.
A cenografia é uma marca no trabalho de Gabriel, uma vez que ele assina os cenários de seus espetáculos. Em A Rua da Amargura, a iconografia religiosa e a estética dos dramas circenses compõem o desenho cênico. A boca de cena é toda emoldurada por peças de ex-votos e pequenos altares e, na parte superior, tem-se a imagem de Cristo morto. A ribalta é cercada por luzes que simbolizam velas. No palco, um grande presépio de palha, réplica estilizada do presépio de Pirapau de Belo Horizonte, capital mineira.
Para o crítico Macksen Luiz, do Jornal do Brasil, o espetáculo apresenta uma visão poética da cultura popular:
(...) o diretor procura, exatamente, recriar, a partir dessas formas estéticas de segunda mão, uma teatralidade sofisticada. O caráter religioso da peça é secundário, já que Gabriel Villela utiliza o melodrama, que conta sem qualquer preocupação a vida de Cristo, apenas como uma linguagem a ser explorada cenicamente. Da mesma forma que o exagero e os sentimentos derramados do drama de circo são veículos para que o encenador recomponha a memória de um modo de representação. (...)
A Rua da Amargura deixa, contudo, a impressão de que essa linha de investigação de linguagens, às vezes, empresta importância a uma arquitetura visual e a citações sonoras que se impõem como uma estrutura cênica altamente envolvente, mas na qual a emoção tem precedência sobre quaisquer outros elementos.[4]
Obviamente, não se pretende aprisionar ou reduzir a obra de Gabriel Villela numa análise tão superficial. Na verdade, essa breve abordagem permite detectar focos de uma manifestação teatral que é fiel a sua cultura, seus valores e sua realidade, apontando para um caminho de integração do teatro brasileiro como produção latino-americana. Uma prática e um percurso percorrido por outros artistas brasileiros como Antônio Nóbrega, que, sendo grande conhecedor da cultura nordestina, faz
dos ritmos, danças, festas e folguedos, a matéria fundamental de seus espetáculos, apresentados nos grandes centros nacionais e internacionais.
Na contra mão desse percurso, Raúl Castagnino, em seu livro Sociología del Teatro Argentino, questiona sobre o que, de fato, significa um teatro nacional e afirma que, no caso da Argentina, esse teatro não pode se resumir ao que é produzido apenas em Buenos Aires, como principal centro cultural. Há um teatro que se faz no "resto" do país e que, muitas vezes, não tem reconhecimento nem da mídia. Essa mesma perspectiva pode ser aplicada no Brasil, uma vez que não apenas o que se
produz no eixo Rio-São Paulo representa o teatro nacional.
Nesse sentido, esbarramos na outra possível forma de integração, vetorizada pelo percurso invertido, ou seja, uma prática teatral que caminha do universal para o regional, ao se dirigir para um público
específico. Inserido nessa perspectiva está o trabalho desenvolvido pelo Centro de Estudos Teatrais - Grupo Divulgação, dirigido por José Luiz Ribeiro, que há trinta e seis anos faz um teatro voltado para a
comunidade mineira de Juiz de Fora. Uma experiência que corresponde à idéia de atuação grupal defendida por Fernando Peixoto:
Teatro de grupo é sem dúvida a forma de organização mais vigorosa e produtiva como processo de investigação, transformação e criatividade cênica. Um coletivo de trabalho é a única fonte rigorosamente penetrante e estimulante, capaz de aprofundar um projeto artístico de forma a
mantê-lo permanentemente inserido na vida social e no constante confronto com a realidade, sem que perca sua capacidade de reinventar-se a si mesmo, de pesquisar linguagens inesperadas e diversificadas.[5]
O Divulgação nasce em 1966, quando um grupo de estudantes da FAFILE - Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) - se reúne para estudar teatro. Uma paixão que ultrapassa o papel e descobre o palco, sem que se pudesse imaginar as proporções que o grupo atingiria muitos anos depois. Atualmente, o Centro de Estudos Teatrais está ligado à Faculdade de Comunicação Social, da mesma instituição, através dos projetos de extensão desenvolvidos junto à
comunidade.
Formado por estudantes universitários de diferentes cursos e docentes da UFJF, entregues ao exercício da paixão, o grupo realiza uma média de três espetáculos anuais - dois para o público adulto e um para o infantil. Sem fins lucrativos, os ingressos são vendidos a preços populares e a verba capitalizada é aplicada nas montagens subseqüentes. Os espetáculos adultos, com apresentações regulares de quarta a domingo, e os infantis, aos sábados e domingos, têm uma média de temporada de dois a três meses em cartaz e a produção, dos adereços aos figurinos e cenografia, é toda feita pelos próprios integrantes-atores.
No repertório do Divulgação, que soma, hoje, mais de cem montagens (sem contar com os espetáculos realizados pelo núcleo de cursos) estão textos da dramaturgia universal e brasileira, que remontam a história do teatro, da Antigüidade ao mundo contemporâneo, e cuja leitura é direcionada para a realidade local. Um dos projetos desenvolvidos pelo grupo é A Escola de Espectador, um programa de difusão cultural que leva ao teatro, gratuitamente, estudantes de escolas da rede pública e estadual e comunidades carentes de bairros e de periferia, por se acreditar na força social e pedagógica do teatro.
Também existe no grupo a produção de uma dramaturgia própria, pelas mãos do seu diretor e dramaturgo José Luiz Ribeiro. São textos que nascem da necessidade de denúncia, de se mostrar fatos e sentimentos que, muitas vezes, outras peças não dão conta; nascem de uma necessidade operacional
de se atender a um elenco sedento de palco. Para José Luiz, os seus textos, que se tornaram espetáculos, "(...) corporificam a vivência do cotidiano e o testemunho do tempo presente. São todos filhos que possuem suas características próprias mas que, inegavelmente, atestam o ato de existir e lutar por uma sociedade mais justa" [6].
Nesse percurso, o dramaturgo, que, enquanto diretor, conhece a geografia e o funcionamento da cena, se empenha em estabelecer um diálogo íntimo e de imediata identificação com o seu público, o que, para Enrique Buenaventura se constitui na essência de uma dramaturgia nacional e
latino-americana:
Uma dramaturgia nacional e latino-americana é, reiteramos, uma visão do mundo a partir de uma identidade cultural particular e sempre contraditória, uma visão que constrói ela própria essa identidade e a torna extensiva a uma língua e a uma comunidade [7].
Entre os textos mais significativos de José Luiz Ribeiro estão Girança, Grito Mudo, Era sempre 1º de Abril, A escada de Jacó, O Príncipe Rufião e Botanágua. Girança, prêmio Timochenko Webi para texto inédito de autor nacional, foi montada em 1985 e remontada em 1999. Essa peça, essencialmente mineira, recupera, numa viagem memorial, a trajetória de uma família que sai do campo para viver na cidade de Juiz de Fora. No ano seguinte, José Luiz escreve e monta Grito Mudo, uma peça denúncia,
que nasce a partir da notícia de um estupro, publicada nos jornais. Brechtianamente, o espetáculo mostra a violência urbana, a injustiça, a omissão e a falta de comprometimento social e de solidariedade das pessoas.
Era sempre 1º de Abril é o maior sucesso de público do Divulgação em toda a sua história. Esse espetáculo, realizado em 1990, é profético. Através da paródia de Pinóquio, o autor denuncia a impostura de um líder, cuja imagem foi construída pelo sistema e se antecipa ao impeachment do Presidente Fernando Collor de Mello.
O teatro popular tem, ainda, a qualidade de desmistificar a impostura, mostrar o engano e encarar o entendimento da mentira. (...) Diante de um momento tão drástico para a vida nacional, o teatro não pode ficar calado e, assim, mais uma vez, surge dentro do Grupo Divulgação a oportunidade de brincar em cima de toda esta loucura que surge no fim do século com cores apocalípticas [8].
Em 1998, mantendo-se fiel a seu comprometimento ideológico, o Divulgação monta um outro texto político de José Luiz - O Príncipe Rufião. Às vésperas da eleição presidencial, em que Fernando Henrique Cardoso pleiteava sua reeleição, o dramaturgo fez um estudo detalhado da vida e da trajetória política de FHC, transpondo-a para o palco, num espetáculo com características pós-modernas - a montagem se utiliza de recursos aristotélicos e brechtianos, usa citações e paródias musicais e ainda resgata a prática do teatro invisível de Augusto Boal.
Em 2001, o grupo estréia o espetáculo Botanágua, uma comédia de costumes que mostra uma família de classe média, tentando sobreviver diante da crise econômica e política do país. Uma vez mais, o espetáculo era marcado por um diálogo direto com os acontecimentos da vida real, pela dramaturgia de ator, através de improvisações que engrandeciam e atualizavam o texto a cada apresentação.
Dentro da dramaturgia de José Luiz Ribeiro há que se destacar, ainda, A escada de Jacó, montada 1995, outro grande sucesso de público do grupo. É uma a peça de emoções delicadas, onde a comédia e o drama se bifurcam numa conjunção dramática, que mostra o cotidiano e os conflitos de cinco
idosos numa clínica geriátrica. É um texto "que tem como temática o assassinato da memória na sociedade contemporânea e tem como conseqüência a crescente desumanização que condena o idoso a uma incômoda posição de renegado"[9]. É também uma peça que convoca o público a refletir sobre a cidadania, nesse caso, pensada a partir da condição do idoso na nossa sociedade.
Apesar de desenvolver um trabalho centralizado na sua comunidade, os espetáculos do Divulgação são, muitas vezes, apresentados em outras cidades do estado e do país. A participação e a conquista de prêmios em festivais de teatro conferem ao grupo um valor de reconhecimento nacional. Em 1984, o Divulgação leva sua montagem de Esta noite se improvisa, de Luigi Pirandello, a São Paulo e a peça é considerada, por uma comissão de críticos de jornais e revistas cariocas e paulistas, como um dos dez melhores espetáculos do ano, no eixo Rio-São Paulo.
Além do constante trabalho de pesquisa e de aprimoramento da linguagem cênica, realizado a cada novo espetáculo, o Divulgação possui um núcleo de cursos para adolescentes, universitários e para 3ª Idade. Ainda no campo pedagógico, anualmente, o grupo promove também seminários, convidando pesquisadores e profissionais de teatro do Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, numa tentativa de se manter em sintonia com os grandes centros e discutir caminhos e propostas do fazer teatral.
Nesses trinta e seis anos de uma prática teatral permanente, o Divulgação enfrentou a censura e, muitas vezes, a incompreensão. Amadureceu, a cada montagem, no jogo dialético de erros e acertos.
Atravessou essas quatro décadas, perseguindo o ideal de crer no teatro como instrumento revelador e modificador do homem, acreditando nas palavras de Lorca que, como uma profissão de fé, tornaram-se o lema do grupo - "mede-se a cultura de um povo pelo seu teatro."
Não importa o percurso escolhido no caminho da integração latino-americana. Foram apresentadas aqui duas propostas fundamentadas em formas particulares de se pensar e fazer teatro, que têm em comum o compromisso com a cultura brasileira. São tentativas que cristalizam uma busca de séculos. Uma luta diária que tenta, a cada abrir e fechar de cortinas, dar sua parcela de contribuição na construção da América Latina do próximo milênio.
Márcia Falabella é professora do Departamento de Comunicação e Artes da Faculdade de Comunicação da UFJF e do Centro de Estudos Teatrais - Grupo Divulgação, onde também é atriz; doutoranda em Comunicação e Cultura pelo convênio ECO/UFRJ - FACOM/UFJF e Mestre em Teoria da Literatura
pela UFJF.
Notas
[1] GARCÍA LORCA, F.. 1966: p. 1763.
[2] LABAKI, A. 1992: p. 27.
[3] LUIZ, M. 1994. Caderno B: s/p.
[4] Idem: s/p.
[5] PEIXOTO, F. 1992: p.1
[6] RIBEIRO, J. 1988: p.03.
[7] BUENAVENTURA, E. 1988: p.51.
[8]RIBEIRO, José Luiz. 1990: p. 7
[9] Idem. 1995: p.5.
Bibliografia
. BUENAVENTURA, Enrique. Teatro e Identidade cultural. Cadernos de Teatro Latino Americano, Rio de Janeiro, n.1, p. 45-51.
. CAMPOS, Antônio Carlos de A. O artesão dos sonhos. Máscara, Ribeirão Preto, n.1, p.8-12. jan-jun. 1992.
. CASTAGNINO. Raúl H. Sociología del Teatro Argentino. Buenos Aires: Editorial Nova, 1963.
. GALVÃO. João Cândido. Cenografia brasileira nos anos 80. Revista USP, São Paulo, n.14, p.58-61. jun./jul./ago. 1992.
. GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguillar, 1966.
. LABAKI, Aimar. Os diretores e a direção do teatro. Revista USP, São Paulo, n.14, p. 22-27. jun./jul./ago. 1992.
. LUIZ, Macksen. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 dez. 1994, Caderno B.
. MILARÉ, Sebastião. As estações poéticas de Antunes Filho. Revista USP, São Paulo, n.14, p. 38-42. jun./jul./ago. 1992.
. PEIXOTO, Fernando. Teatro de Grupo: significado e necessidade. Máscara, Ribeirão Preto, n.1, p.1. jan./fev./mar./abr./mai./jun. 1992.
. PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1988.
. RIBEIRO, José Luiz. Razões de veto e votos. Revista-programa Grito Mudo, Juiz de Fora, p.3-4. 1988.
. Rindo de maneira séria. Revista-programa Era Sempre 1º de Abril. Juiz de Fora, p.7-8. 1990.
. A Escada de Jacó. Revista-programa A Escada de Jacó. Juiz de Fora, p.5-6. 1995.
. RIBEIRO, Maria Lúcia Campanha da Rocha. Um ofício dramatúrgico. Revista-programa A Escada de Jacó, Juiz de Fora, p. 7-10. 1995.
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